提到清代書法，向來被“碑帖二學(xué)”所籠罩，這是由于當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)范本的變換所致，但這只是表面。清初陳奕禧、何焯等學(xué)者已看到碑版的價(jià)值，又經(jīng)阮元呼吁、包世臣力倡、康有為完善，遂使學(xué)碑者眾。卻因積習(xí)日久，終成流弊。（配圖與正文無關(guān)）
書法史直接引用“碑學(xué)” 、“帖學(xué)”的二元模式書寫歷史，就如清人解注經(jīng)典，其中多抒己意，闡釋正確否？忠于原境幾分？后人讀書寫作終究逃不過設(shè)計(jì)好的思維套路。碑帖二元論這種寫法好似給人以較為清楚的框架，雖有其合理性，但將清代眾多書家生搬硬套進(jìn)去的方法過于牽強(qiáng)，很大程度上忽視了書法的多樣性。為了擺脫這種潛在觀念的束縛，對(duì)清代書法史的重新審視是必然趨勢(shì)。
清代書法，繼承前代，又有新的探索注入，并延續(xù)成新傳統(tǒng)。學(xué)碑風(fēng)氣興盛的原因與晚明大幅式作品的探索一脈相承。在書法傳承中，我們的觀念始終以“二王”為正統(tǒng)，因此清代眾多名家名作，也以此標(biāo)榜。如翁方綱、王文治、成親王、劉墉等，都是在此下過功夫的書家。
而另一個(gè)重要分支，顏真卿的大字和行書，雖出自傳統(tǒng)，卻一改面目，獨(dú)樹一幟。清時(shí)顏體也是館閣體打基礎(chǔ)的重要一環(huán)，故學(xué)習(xí)者眾多，清代學(xué)顏真卿的名家有劉墉、錢灃、伊秉綬、何紹基、翁同龢等。同時(shí)各種甲骨、銅器、篆隸、北碑的相繼出土，也讓時(shí)人開闊了眼界，并帶來了新的藝術(shù)靈感。
大幅式作品的出現(xiàn)使傳統(tǒng)不得不尋覓一種新的詮釋方法。于是，顏?zhàn)峙c碑版成為繼晚明行草后解決大幅作品觀看問題的有力新傳統(tǒng)，很大程度上成功地解決了一系列的技術(shù)問題。碑版的出現(xiàn)豐富了大幅式作品的取法資源和探索方式，使其在字體、技術(shù)、形式和視覺效果等多方面得到擴(kuò)充，操作也更加簡(jiǎn)便。
當(dāng)然，在大幅式作品古文、篆隸、碑版、顏體興盛的清代，書壇上仍舊存在著傳統(tǒng)的樣式，它們始終是學(xué)習(xí)者心目中的正統(tǒng)，許多取法于碑的學(xué)者書家，都是從這一路學(xué)起。只是這時(shí)碑版呼聲太高，高過流傳千百年的“二王”正統(tǒng)。但是人們可能還會(huì)認(rèn)為正統(tǒng)的地位不可動(dòng)搖。讀書人為了做官，仍然選擇千篇一律幾乎沒有藝術(shù)性的館閣體。館閣體是傳統(tǒng)，但它是失于流弊的傳統(tǒng)，于是眾多書家對(duì)此十分鄙薄。
阮元的兩篇文論應(yīng)時(shí)而出，為重新回歸大眾的書法圈子開辟了新的道路，在理論上豐富了對(duì)大幅式作品新的探索方式與創(chuàng)作思考，經(jīng)過包世臣、康有為在理論上的不斷完善，法碑者越來越多，名家好手層出不窮?？梢哉f這些書家們成功地找到了適合自身的路數(shù)，也給后人很多啟發(fā)。這種探索也是對(duì)傳統(tǒng)的一種繼承，只不過不是我們觀念中的嫡系。
阮元的觀點(diǎn)，畢竟片面，但當(dāng)時(shí)他位高權(quán)重，影響力頗大，直到康有為提出異議?？涤袨檎J(rèn)為：“書可分派，南北不可分派。阮文達(dá)之為論，蓋見南碑猶少，未能竟其源流，故妄以碑帖為界，強(qiáng)分南北也。 ”碑帖不分南北，北也有帖，南也有碑，而碑與帖只是形式問題，書法的關(guān)鍵環(huán)節(jié)是用毛筆書寫漢字。書寫、形式、風(fēng)格的多樣性說明書法本身也具有多元化性質(zhì)，所以碑帖二元論偏于狹隘。
后人將碑帖概念一分為二，并使他們對(duì)立起來?？墒俏覀冎?，小字系統(tǒng)和大字系統(tǒng)都是書法傳統(tǒng)不可分割的重要部分，但是人們只捕捉到他們矛盾的對(duì)立面，而忽視了他們的統(tǒng)一面，這也算是一種紕漏，何況書法的多樣性不止碑帖兩種。這種只有碑與帖的模式，用碑帖二元論觀照的清代書法史，并不是完善的、最接近原貌的書法史，反之，這種模式局限了后學(xué)者的思維。
清代書法史的書寫模式，存在一定的漏洞。在二元論模式下，許多書家處境尷尬，甚至不知道該屬何家，只能勉強(qiáng)分類。學(xué)者們雖然用了阮元的概念來返照，但畢竟不是回歸原境，作者和讀者依然擺脫不了這種思維模式。
清代書法史到底應(yīng)該怎樣寫才能更接近原貌？沙孟海在《近三百年的書學(xué)》中對(duì)清代書家的分類：
1 .以晉唐行楷為主： A在“二王”范圍內(nèi)求活動(dòng)的，有董其昌、王鐸、姜宸英、張照、劉墉。B于“二王”以外另辟路徑的，有黃道周、倪元璐、沈增植。
2 .以魏碑為主的： A寫方筆的，鄧石如、趙之謙、李瑞清，包世臣。B寫圓筆的：張?jiān)ａ摗⒖涤袨椤?/p>
3 .篆書：鄧石如、吳大澂、楊沂孫、吳昌碩。
4 .隸書：鄭簋、朱彝尊、桂馥、金農(nóng)、伊秉綬、何紹基。5 .顏體：劉墉、錢灃、伊秉綬、何紹基、翁同龢。
從這里可以看出有些書家于碑帖兩種都有建樹，有些書家兼擅多種書體。擅長(zhǎng)篆隸或顏體的書家與擅長(zhǎng)魏碑的書家多有重疊。沙老的分法，將清代書法史的幾項(xiàng)特點(diǎn)論述得十分明了，他看到了一些碑帖二元論模式中沒有被抓到的矛盾與統(tǒng)一的關(guān)系。
書法史的重新構(gòu)建，應(yīng)該忠于原境，而不是著眼于某個(gè)方面。我們應(yīng)該“致廣大，盡精微” ，全面而不失細(xì)節(jié)地留心于各種異同，而不是單純地從歷史背景、社會(huì)文化、字體、形式、風(fēng)格所顯現(xiàn)的表面的“比量”中尋找，應(yīng)該抓住本質(zhì)，找到“現(xiàn)量” ，書法史上眾多看起來相似的現(xiàn)象不是一種簡(jiǎn)單重復(fù)的輪回，它的發(fā)展中存在很多可能性，就如同我們用毛筆書寫點(diǎn)畫一樣，具有許多不確定的因素。
在普遍中把握特殊，而特殊往往存在得平淡樸實(shí)，使人容易忽略。寫書法史應(yīng)該抓住這些細(xì)微的因素，再者有良好的大局觀，才能做到“致廣大，盡精微” ，為讀者呈現(xiàn)出相對(duì)忠實(shí)的清代書法史。
