呂鳳子(1886-1959)，中國(guó)近現(xiàn)代著名畫家、書法家和藝術(shù)教育家，職業(yè)教育的重要發(fā)軔者，“江蘇畫派”(新金陵畫派)的先驅(qū)和最重要締造者之一。培養(yǎng)了如李可染、朱德群、吳冠中、劉開渠、王朝聞等一大批中國(guó)美術(shù)大家，在中國(guó)美術(shù)史和美術(shù)教育史上留下了重要一頁(yè)，被譽(yù)為“中國(guó)美術(shù)界的百年巨匠”。更多書法內(nèi)容盡在集大家書法！

中國(guó)人的傳統(tǒng)，立德是最重要的。古人說(shuō)：“太上立德，其次立功，其次立言。”像呂鳳子這樣品德高尚的畫家，置名利于不顧，現(xiàn)在恐怕很難再找到了。

正如張大千在美國(guó)一次宴會(huì)上說(shuō)的：“呂鳳子……他的才華真高，但是他的生性卻很淡泊，簡(jiǎn)直可以說(shuō)已到了不食人間煙火的地步。啊!要是他稍微重視一點(diǎn)名利，他的名氣就會(huì)大得不得了了。”張大千對(duì)呂鳳子的評(píng)價(jià)是很正確的，也是他和呂鳳子交往多年的總結(jié)。

據(jù)韓蘇《孫中山約見(jiàn)呂鳳子》一文披露，呂鳳子的父親在上海開過(guò)德本堂錢莊，曾經(jīng)給同盟會(huì)捐過(guò)一批錢，幫助孫中山擺脫當(dāng)時(shí)的困境。

民國(guó)元年，孫中山大總統(tǒng)的總統(tǒng)府秘書給呂鳳子發(fā)去電報(bào)請(qǐng)他去上海，韓蘇是同盟會(huì)會(huì)員，陪呂鳳子一起去上海。當(dāng)時(shí)孫中山因呂父捐款一事要約見(jiàn)呂，并請(qǐng)他出來(lái)做官，呂鳳子雖然十分崇敬孫中山，卻一口拒絕了，不但沒(méi)有接受官職，而且也沒(méi)有去見(jiàn)孫中山，只留下一張字條，請(qǐng)接待人轉(zhuǎn)給孫中山，表示感激，然后就回丹陽(yáng)了，而且呂鳳子一直沒(méi)在任何人面前提起此事。由此可見(jiàn)，呂鳳子是何等的淡泊啊。

幾乎所有認(rèn)識(shí)呂鳳子的人都說(shuō)呂先生從不攀附權(quán)貴，即使是正派的官員，他也盡量少接觸和不接觸，但對(duì)學(xué)生的關(guān)心卻無(wú)微不至，對(duì)困難的同事和落難的友人的幫助亦盡心盡力，而且熱情備至。呂鳳子先生一生花了巨大精力辦學(xué)，他辦正則女校，又辦正則藝專，自己作畫，又到其他大學(xué)任教授，稿費(fèi)和工資都用來(lái)辦校，他要為家鄉(xiāng)的教育貢獻(xiàn)自己的力量。

據(jù)鄭潤(rùn)生《德高德重，垂范千秋》一文介紹：

呂鳳子在兩江優(yōu)級(jí)師范畢業(yè)，成績(jī)優(yōu)異，按規(guī)定可以去北京參加部試得到高級(jí)學(xué)位，但他放棄了。他不要虛名，而要做實(shí)事。

1946年6月遷回丹陽(yáng)前，他把苦心營(yíng)建的223間校舍連同設(shè)備和儀器等全部無(wú)償?shù)刭?zèng)送給當(dāng)?shù)罔瞪秸糇鬓k學(xué)用，這是何等的品質(zhì)啊。

時(shí)任美國(guó)總統(tǒng)羅斯福給呂鳳子的信

1941年，為感謝美國(guó)總統(tǒng)羅斯福援華，國(guó)民政府邀呂鳳子為羅斯福畫像。他創(chuàng)作的《羅斯福像》以國(guó)民政府名義，祝賀羅斯福連任美國(guó)第三屆總統(tǒng)。羅斯?？偨y(tǒng)來(lái)函致謝，并捐贈(zèng)兩千美金，支持呂鳳子辦學(xué)。

呂鳳子人品高逸，其書畫的格調(diào)也高逸。他的繪畫基于他的書法。他的書法主要從鐘鼎漢隸中來(lái)，而尤精于漢碑。臨寫《石門頌》《張遷碑》，頗得神似，且筆勢(shì)雄勁。

他的題畫書法乃從漢以前各種書體中提煉而來(lái)，沉著蘊(yùn)藉，樸實(shí)無(wú)華，格調(diào)高古。繪畫本是奴隸們創(chuàng)造出來(lái)的，漢末以前，從事繪畫的人，都是工匠，而書法乃是文人們所必備的基本功。

書法由文人們?nèi)グl(fā)展，就更重視文化內(nèi)涵，更重視內(nèi)在的蘊(yùn)藉和文化。所以，早期的書法，就文化品位和成熟程度而言，是超過(guò)了繪畫的。所以，繪畫要借鑒書法。而且繪畫借用書法筆意，乃是提高繪畫文化內(nèi)涵的重要途徑。因而，畫中國(guó)畫的人一定要學(xué)習(xí)好書法。書法的格調(diào)和水平往往決定繪畫的格調(diào)和水平。呂鳳子的書法格調(diào)高古，其繪畫的格調(diào)也就高古。這是一般畫家所難達(dá)到，甚至不能理解的。

葉淺予說(shuō)：“鳳先生所作人物，高古傳神，線條圓勁流暢，揮灑自如。”

黃賓虹《題鳳先生仕女畫冊(cè)》云：“展鳳先生仕女畫冊(cè)，筆力圓勁，墨光蓊郁，能得古人六法兼?zhèn)渲?。余喜讀古畫，觀于斯作，不勝欽佩，因題數(shù)語(yǔ)歸之。”

陳之佛《華山速寫稿序》云：“鳳先生的作品，從不見(jiàn)陷入陳套，常給人以新鮮辛辣的感覺(jué)。”“表現(xiàn)在他的藝術(shù)上，就成為純樸無(wú)華而兼有氣魄的藝術(shù)風(fēng)格。”

呂鳳子落款“鳳先生”的“鳳”字，常常以高度夸張的形式出現(xiàn)在其書法作品上，給我們留下深刻的印象。然而，這種視覺(jué)上的沖擊，在我們觀賞整幅作品時(shí)，非但不會(huì)顯得突兀，還恰恰豐富了作品的節(jié)律，進(jìn)而增益了作品的意趣。這“鳳”字往往比作品中的其它字要大出很多，呂氏將其化繁為簡(jiǎn)，呈屈曲盤繞、大開大闔的體勢(shì)，用筆或凝重或?yàn)⒚摚蚩轁?rùn)相間，總能游刃有余，極盡情態(tài)之美妙。

他將這樣的落款施之于任何書體，包括各種題材的繪畫創(chuàng)作上，亦絕無(wú)絲毫的違拗感，作為整體中必不可少的一部分，成為使其作品余響不絕的點(diǎn)睛妙筆。不僅如此，先生的一幅書法作品中每每雜糅篆、隸、真、草等不同的字體，更兼字與字之間大小疏密的跳躍騰挪，一反傳統(tǒng)的章法，能夠窮變而極和，圓融暢達(dá)，妙趣橫生，臻于高邁的意境。這種“和而不同”的高超藝術(shù)手眼，望之使人折服。

呂鳳子的“鳳體”書風(fēng)形成于1930年代。我們觀賞先生書法，自然會(huì)想到民國(guó)書壇。民國(guó)時(shí)期的文人學(xué)者書法體量龐大，但他們大多一邊忙著著書立說(shuō)，一邊投身到時(shí)代洪流中揮斥方遒，施展抱負(fù)，極少有人專心一意研求書法，故而一般只是承襲古代某家某體的衣缽，間或臨古不逮，而以才情補(bǔ)苴，又能別出心裁，亦不失斯文可觀。

他們深曉作為傳統(tǒng)文化內(nèi)核的書法的意義所在，并使書法極大限度地發(fā)揮了實(shí)用功能：言志抒懷、題跋古舊、逞藝炫技等等。但同樣身為學(xué)者的呂鳳子，是把書法當(dāng)作畢生的事業(yè)之一，寄托身心，用以踐行自己之藝術(shù)主張。他為之勤勉求索，道路堅(jiān)實(shí)漫長(zhǎng)，足跡清晰可辨。

究其傳世作品，一生之中約略可分為三個(gè)階段：1910年之前的基礎(chǔ)階段;1910至1930年代的蛻變階段;1930年代至晚年的大成階段，此階段其作品已然可比陽(yáng)春白雪、碧桃和露，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了大多文人書法停留于實(shí)用性上，使書法回歸了藝術(shù)的本源。書法史論家祝嘉先生說(shuō)：“近來(lái)書家，僅得三人，四川謝無(wú)量，浙江馬一浮，江蘇呂鳳子。”前兩人身兼學(xué)者，亦為書壇名宿，名重一世，將呂鳳子先生與之作同日之觀，可見(jiàn)時(shí)人之見(jiàn)重。

呂鳳子、張大千、胡小石等人同為李瑞清(1867—1920)門生。李氏自鐘鼎中得筆法，筆力堅(jiān)實(shí)中富韻味，追淵穆渾厚之趣，得結(jié)體寬博開張整峻之美，多從《禮器》《張遷》《石門頌》《鄭文公》等碑中化出，學(xué)風(fēng)承襲乾嘉學(xué)派之余續(xù)，為其殿軍。

呂鳳子十五歲時(shí)就讀于南京兩江優(yōu)級(jí)師范圖工科，拜師李瑞清研習(xí)書畫，這是他一生藝術(shù)事業(yè)之關(guān)鈕。此時(shí)的呂鳳子方得窺見(jiàn)書法殿堂的奧窔，踏上追求書法藝術(shù)的道路。我們從呂鳳子、張大千、胡小石拜師李氏時(shí)的作品來(lái)看，都明顯帶有李氏書風(fēng)的特點(diǎn)，但嗣后便各分軒輊。

大千、小石之書方筆居多，偏重骨骼與體勢(shì);而呂鳳子則注重姿態(tài)與神韻。就用筆而言，李氏擅用顫筆，用以矯筆畫過(guò)直之弊，但易于流于習(xí)氣。大千、小石以強(qiáng)勁的筆勢(shì)以克其習(xí)，宛如揮舞劍器，氣勢(shì)披靡;而呂鳳子則將顫筆之習(xí)演化成情感驅(qū)動(dòng)的自然跡化，如棉里裹鐵，剛?cè)嵯酀?jì)。他們各自為以后書風(fēng)的形成鋪設(shè)道路，皆有勝藍(lán)之勢(shì)。

1910至1930年代中期，呂鳳子的書法完成了從積蓄醞釀到脫化的過(guò)程。

從作品上加以解讀，這個(gè)過(guò)程亦可劃分為三個(gè)階段。初得其師李氏親炙，受其“求篆于金，求隸、分于石”的主張之影響，研習(xí)北派書風(fēng)。如前所述，此間書體面貌與李氏尤相仿。繼而探本求源，將金文古籀、六書文字，在創(chuàng)作中加以整合運(yùn)用。此時(shí)筆法起訖分明，字體多是易圓為方，偏重整飭，章法上尚無(wú)太大變化。

至1930年代的后期為第三階段，正值“鳳體”化出，棲梧高鳴之始。這種破繭而出、羽化為蝶的時(shí)刻是令人期待和振奮的，所謂非人力可為，亦由人力所為而至之。其用筆泯滅起止之跡，但憑神意所驅(qū)，出沒(méi)無(wú)常，松動(dòng)淋漓，無(wú)法中有法，無(wú)物中有物;而章法更是奇異變幻，神妙無(wú)方，字與字間，或斷或連，字之大小疏密變化，至于極限、驚絕之處，頻出迭見(jiàn)，布白如夜空星漢灑落平川，深得造化妙諦，直以筆墨絹素營(yíng)造心靈情感之新宇宙，藝臻乎此，使人觀之唯驚與嘆。

這是一種唯美而至善的藝術(shù)創(chuàng)造。

“他的書法，最早得丹陽(yáng)書家殷墨卿的教導(dǎo)。就讀于兩江優(yōu)級(jí)師范后，得到李瑞清的賞識(shí)。李精于漢魏碑刻，鳳先生深受其陶冶。此外，鄧石如、趙之謙、吳昌碩、康有為的書藝也不無(wú)影響”“他的書體前無(wú)古人，熔篆、隸、真、草于一爐，格調(diào)古秀，極變而極和諧，使人玩味無(wú)窮。識(shí)者稱之為草篆，或稱之為鳳體”(張安治、壽崇德《呂鳳子》)。這兩句話簡(jiǎn)括了呂氏書法的門徑和風(fēng)格特點(diǎn)。然而時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)的今天，我們觀賞呂鳳子書法仍能夠情由境遷，獲得新的啟示。

我們?cè)谛蕾p書法時(shí)會(huì)無(wú)可避免地遇到這樣一個(gè)問(wèn)題：往往越是遠(yuǎn)離文字學(xué)意義上的“字”的規(guī)范化寫法的書法作品(非指肆意臆造、書寫錯(cuò)誤的文字)，越是能夠激發(fā)我們“主動(dòng)的審美意識(shí)”——表明其具有較高的藝術(shù)性。這種情形下，我們是否可用反證法這樣理解：書法藝術(shù)的基因往往會(huì)顯示出它本身所固有的一種趨于藝術(shù)性的本領(lǐng)，越是往藝術(shù)性的高度發(fā)展，便越想掙脫文字帶給它的束縛，從而更加接近繪畫。

從這一角度來(lái)看，呂鳳子的書法本身也可以說(shuō)就是繪畫。這種帶有強(qiáng)烈繪畫性的書法，拓寬了傳統(tǒng)書法的表現(xiàn)空間，縮短了傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代審美的距離，在民國(guó)時(shí)期的書法史上無(wú)疑是絕難一見(jiàn)之蒿矢。呂鳳子墨跡