藝術(shù)最難能可貴的地方是有創(chuàng)新，可以說沒有創(chuàng)新的作品就不是藝術(shù)。藝術(shù)的意義就在于它具有的創(chuàng)新性，在于它特有的藝術(shù)品格和精湛的藝術(shù)表現(xiàn)。一代國畫大師齊白石老先生就一向重視創(chuàng)新，他曾經(jīng)說過：“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙。”更多書法內(nèi)容盡在集大家書法！
并且送給他的學(xué)生胡佩衡八個(gè)字“學(xué)我者生，似我者死”。正是因?yàn)轭佌媲鋭?chuàng)造性地繼承和發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)書法的精華，并且能夠與時(shí)俱進(jìn)，一變古法，以自我的氣質(zhì)性靈為涵養(yǎng)，創(chuàng)立了自己獨(dú)特的書法風(fēng)格，才成為一代著名的書法家。

雄偉端莊，結(jié)體外拓

中國的漢字?jǐn)?shù)以千計(jì)，但漢字的造型大致可以分為正面形象和側(cè)面形象兩種。正面形象和側(cè)面形象二者的不同主要在于中軸線交點(diǎn)的位置變化。中國的漢字是方方正正的，如果把漢字看成一個(gè)正方形，而恰好正方形的兩條軸線的交點(diǎn)和正方形的中點(diǎn)重合，那么這類漢字的造型屬于正面形象。如果正方形的兩條軸線的交點(diǎn)位于正方形中點(diǎn)的左邊，那么這類漢字將會(huì)向左偏，形成左側(cè)面形象。同理可知，如果正方形的兩條中軸線的交點(diǎn)位于正方形中點(diǎn)的右邊，那么這類漢字也會(huì)改變它的正面形象，向右偏，形成右側(cè)面形象。

如果正方形的兩條中軸線的交點(diǎn)位于正方形中點(diǎn)的上邊，那么這類漢字將會(huì)往上偏，形成仰視形象。同理，如果正方形的兩條中軸線的交點(diǎn)位于正方形中點(diǎn)的下邊，那么這類漢字將會(huì)向下偏，形成俯視形象。初唐書法家的字，一般以斜畫緊結(jié)為主體，左緊右松，左低右高，呈傾斜之勢。顏真卿的字則以平畫寬結(jié)為主，改變了傾斜的結(jié)構(gòu)，左右基本對(duì)稱，雄偉、端莊、寬博、大氣，結(jié)體造型屬于正面形象。王景芬曾說顏真卿的字結(jié)體平整，正面示人，體形豐滿猶如山東大漢危襟正坐。

顏真卿書法結(jié)體的另外一個(gè)特點(diǎn)是外拓。他的字形極力向外擴(kuò)張，占據(jù)了大量的空間，并將骨力與肥腴之美相結(jié)合，在形體上追求雄闊開放，使筆畫都包含在方整的字形當(dāng)中，邊廓形成團(tuán)聚狀，非常寬闊，外緊內(nèi)松，給人一種氣勢開張的飽滿感。這種外拓的結(jié)體體現(xiàn)在字的筆畫上主要是豎畫。他的豎畫不是完全筆直的，而是都稍稍向外側(cè)擴(kuò)張，寫成圓弧形，猶如向外彎的兩張弓。這和初唐時(shí)以二王瘦硬、內(nèi)擫，多注重骨力，體態(tài)妍媚的書法風(fēng)格完全不同。

篆籀筆法和“屋漏痕”

關(guān)于書法，顏真卿在他的自書帖中說過：“真卿自南朝來上祖多以草、隸、篆、籀為當(dāng)代所稱及，至小子斯道大喪。”顏真卿從小受家學(xué)影響很深，對(duì)篆、隸、籀有很大研究。在他的楷書中完全運(yùn)用篆籀筆法來書寫，同時(shí)他也將篆籀筆法融入到他的行書中。北宋著名的書法家米芾曾經(jīng)評(píng)價(jià)顏真卿的《爭座位帖》說：“與郭知運(yùn)《爭座位帖》，有篆籀氣，顏杰思也。”

我們可以仔細(xì)分析一下顏真卿的《爭座位帖》，他將這種篆籀筆法用在了一些筆畫和結(jié)構(gòu)的處理上。作品中他的豎畫都有一種向外張的態(tài)勢，位于字左邊的豎畫都向左張。位于字右邊的豎畫有一種向右張的態(tài)勢，與左邊的豎畫形成呼應(yīng)。

這種對(duì)豎畫的處理融合了篆籀外曲的體式，給人以飽滿的感覺。點(diǎn)畫的起筆和收筆多用藏鋒，中鋒運(yùn)筆，通常把轉(zhuǎn)折處的方折處理成圓轉(zhuǎn)，以圓代方，這些都是篆書的用筆方法。顏真卿的行書大多為草稿之作，在章法上，作品中的字有大有小，字距和行距的疏密變化沒有特定規(guī)律，完全由書者當(dāng)時(shí)的心情決定，率意自然，這正好和“篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動(dòng)圓備，各各自足”的風(fēng)格相似。

“屋漏痕”這一筆法是顏真卿和懷素在洛陽進(jìn)行書法交流時(shí)顏真卿提出的。對(duì)于“屋漏痕”的理解，古今書法家各有見解。如：姜夔在《續(xù)書譜》中說：“折叉股者，欲其曲折圓而有力;屋漏痕者，欲其無起止之跡。”現(xiàn)代書法家沈尹默認(rèn)為：“雨水滲入壁間，凝聚成滴，始能徐徐流下來，其流動(dòng)不是徑直落下，必微微左右動(dòng)蕩著垂直流行，留其痕于壁上，始得圓而成畫。”屋漏痕之意，不使一筆輕飄的滑過，流暢中有澀勢，其線條的邊緣是凹凸不平的，放大了看就是曲線，使氣息既生動(dòng)又沉著，既豐富又統(tǒng)一。

圖片

啟功認(rèn)為屋漏痕是說寫字不要把毛筆起止的痕跡都給人看得那么清楚，要讓人看起來不刻意，不造作，沒有描摹的痕跡，很自然地寫出來。對(duì)于這一筆法的認(rèn)識(shí)當(dāng)然還有其他不同的觀點(diǎn)，但通過以上書者的見解可以看出屋漏痕有兩個(gè)特點(diǎn)：一是中鋒用筆，一是自然、不刻意、不造作。顏真卿這一時(shí)期的行書雄渾厚重中帶有挺拔，圓潤中帶有秀逸，率真自然，無不體現(xiàn)了屋漏痕這一筆法。

“尚法”和“重情”并存

清馮班曾在《鈍吟書要》中提到“晉人重理”、“唐人重法”和“宋人重意”的宏觀概括。唐人尚法，是因?yàn)榇筇仆醭豢汕址傅纳鐣?huì)秩序，至高至尊的皇家威嚴(yán)，國力之強(qiáng)盛、民族之興旺賦予了唐文化恢宏大度、雄強(qiáng)旺盛的文化內(nèi)涵。

在唐代這種森嚴(yán)、不可侵犯的社會(huì)秩序中，顏真卿打破完全追求尚法這一陳規(guī)。他在注重法度的同時(shí)，更多的是在抒情達(dá)意，就連他法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目瑫膊焕?。從寫作技法看，他的楷書，一點(diǎn)、一畫、一轉(zhuǎn)、一折都有法度在里面。從碑帖所表達(dá)的意趣上來看，他所寫的碑各具形態(tài)，初唐時(shí)的歐陽詢、虞世南、薛稷、褚遂良四大家沒有一個(gè)人可以與他相比的。

如：《顏勤禮碑》因字設(shè)體，因字象形，尚法但又不被法度所束縛。用筆勁健爽利，輕松空靈，結(jié)構(gòu)看似散淡，然開張舒展得宜，險(xiǎn)中求平穩(wěn)，形成蒼勁渾樸、氣勢磅礴的顏楷風(fēng)范。此碑雖然是楷書，但在章法上也講究錯(cuò)落有致，字有大有小，線條有粗有細(xì)?！蹲詴嫔砟E》和《顏勤禮碑》都是顏真卿晚期的作品，但二者的風(fēng)格卻截然不同?！蹲詴嫔砟E》用筆圓潤，以藏鋒為主，結(jié)體開闊雄厚，內(nèi)松外緊。最顯著的特點(diǎn)就是橫畫和豎畫之間的粗細(xì)變化十分明顯，而且他寫的豎畫都有一種向外擴(kuò)張動(dòng)勢，因此顯得骨肉亭宏，博大雄渾。

顏真卿的行書一般都是寫給別人的信札或是作品的草稿，不是為了寫作品而書寫，所以對(duì)于字的用筆及點(diǎn)畫的處理沒有太過嚴(yán)謹(jǐn)。但是作品中圓潤的用筆，渾厚的點(diǎn)畫，開闊的結(jié)體以及根據(jù)文字本身的大小、寬窄形態(tài)而產(chǎn)生的疏密、松緊變化的章法都是有法可遵，有度可循的。他對(duì)書法的這些舍棄和保留更能體現(xiàn)出顏真卿書法藝術(shù)的另一個(gè)特色—率真、自然。

顏真卿對(duì)于作品中用字、用詞的添加、修改和涂抹的做法使得整篇作品更富有自然、不刻意造作的感覺。自然才能不守規(guī)矩和法度的拘束，率真才能使作品更富有真情。他的《祭侄文稿》奮筆疾書，情緒激動(dòng)，所滲透的首先是顏真卿痛失親人不能自己的悲憤情緒和報(bào)效國家、忠貞不二的思想理念，其次才是書寫的技法表現(xiàn)?！都乐段母濉吩谏瓏?yán)的“唐人尚法”陣營中，抒發(fā)了個(gè)性張揚(yáng)，情感奔放的人文主義情懷。

顏真卿的書法風(fēng)格不同于王羲之書風(fēng)中重理性的特征。王羲之在書論中說：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃抑……意在筆先，然后作字。”顏真卿在“尚法”的同時(shí)，更注重感情的抒發(fā)，是為情而造文。他的行書表現(xiàn)出的神采正迎合了張懷瓘“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”的審美標(biāo)準(zhǔn)。