雖然他們的字形比較夸張，但是筆法、結(jié)字等，沒(méi)有脫離古法，比如分析張旭的《李青蓮序》，筆畫(huà)之間相互連綿，時(shí)而著墨濃厚，時(shí)而飛逸瘦勁，形態(tài)千變?nèi)f化，好似游龍飛舞，看似張狂奔肆，實(shí)則每一筆出規(guī)入矩，規(guī)范而獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性，遠(yuǎn)比千篇一律的秀逸之作更加難得。

其實(shí)真正的“丑書(shū)”，并非張旭或者王鐸的狂肆，也不是顏真卿的敦厚拙質(zhì)，而是指當(dāng)代未經(jīng)訓(xùn)練，隨意揮筆亂寫(xiě)，粗獷無(wú)法的作品，如今網(wǎng)絡(luò)上面，很多自吹大師，聲稱(chēng)悟透古人精髓，用拖把、注射器等物品寫(xiě)字，線條亂如麻繩，形態(tài)丑陋怪誕，每一筆顛覆常識(shí)，無(wú)半分美感。

之后他們強(qiáng)意曲解“大巧若拙”，或者利用傅山所說(shuō)的“寧拙毋巧，寧丑毋媚”理念，把這些抽象的“鬼畫(huà)符”，吹捧為正統(tǒng)藝術(shù)，自認(rèn)古人也比不了，首先我們從古人觀點(diǎn)分析，藝術(shù)創(chuàng)作不能刻意，需要追求自然本真之態(tài)，因此頂尖的名家，行筆大多順應(yīng)心境，不會(huì)刻意造勢(shì)和變幻。

就像顏真卿的《祭侄文稿》，因親人被害離世，找到骸骨后，心中悲痛欲絕，因而卷中點(diǎn)畫(huà)蒼勁、古拙，一派野逸之風(fēng)，這種野逸與現(xiàn)代的“丑書(shū)”不同，顏真卿亂中有序，筆畫(huà)枯澀飛動(dòng)，而不乏沉著凝練，但是現(xiàn)代大師寫(xiě)的“狂作”，沒(méi)有任何規(guī)律、法度可言，由著自己的性子，或者故意夸大，以此引人矚目。

而且這些作品十分淺薄，沒(méi)有藝術(shù)內(nèi)涵和生命力，顏真卿所寫(xiě)的字跡，肌理深厚，每一筆情真意切，注入靈魂和心中悲痛，所以當(dāng)代人觀賞后，可以與之共鳴，理解他的情感，更有甚者，看后潸然淚下，超脫漢字的結(jié)構(gòu)束縛，真正達(dá)到藝術(shù)領(lǐng)域，筆筆天然率性、意境深遠(yuǎn)，單憑這一點(diǎn)，現(xiàn)代人臨仿10年，也達(dá)不到。

更不用說(shuō)“丑書(shū)”影響的情況下，傳統(tǒng)風(fēng)韻更是衰敗，而且曲解古人的現(xiàn)象，早在近代就已經(jīng)出現(xiàn)，即便出現(xiàn)制止者，卻因力量太小，時(shí)常被忽視，所以書(shū)法界被誤導(dǎo)100多年，很多初學(xué)者不明就里，被真正“丑書(shū)”帶歪，審美思想偏離，開(kāi)始追崇“丑怪亂作”，導(dǎo)致古法逐漸沒(méi)落，掌握的人寥寥無(wú)幾。

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